Una scultura, una vita: La Preda di Carlo Fait

Capita, a volte, che un’opera riesca – da sola – a racchiudere, a contenere in sé il senso di un’intera vita. Senso artistico (creativo), certo, ma anche senso esistenziale, umano. Capita, a volte, che un’opera racconti tutta la vita del proprio artefice, il quale in essa ha tentato ostinatamente di “trasumanare”. Così è per La Preda di Carlo Fait, il capolavoro simbolista dello scultore roveretano.

La Preda (gesso, part (896x1200) (448x600)

Commissionata a Fait nel 1944 dal marchese Aldo Visconti di Oleggio Castello (che era rimasto conquistato dal modello fuso in bronzo,[1] realizzato nel 1934), la traduzione in marmo de La Preda, terminata nel giugno del 1947, rimase poi invenduta nell’atelier dello scultore, che la considerava di gran lunga il proprio capo d’opera, riassuntivo di tutto un pensiero, di tutta una poetica. Paola Pizzamano, massima studiosa di Fait, ritiene giustamente che La Preda rappresenti «anche il suo stato d’animo di fronte agli eventi, segnati dal distacco dal maestro Canonica, vissuto dall’artista come abbandono. La Preda è l’opera più significativa della sua attività, chiara testimonianza della sua perizia tecnica, pervasa dall’effusione romantica di sentimenti e di moti dell’animo; che si arricchisce anche di un ulteriore significato autobiografico che allude al suo rapporto con il maestro Pietro Canonica. E Fait è romantico per questo modo di concepire la scultura come luogo spirituale, dove si riflette sempre uno stato d’animo. Qui l’artista proietta il proprio dramma esistenziale».[2] La Preda, scriveva lo stesso Fait, «ritrae un essere crudele, autoritario, che opprime una creatura umile e sottomessa; ed è questa una triste, a volte tragica, ma non perciò meno vera, realtà quotidiana, che non ha in sé una propria spiegazione, ma induce ad una pensosa perplessità l’osservatore, che non ha ubbie né pregiudizi a levare lo sguardo al Cielo, attingendo in tal modo estensione e valore universali. Ed è inoltre la rappresentazione plastica della storia della mia vita spezzata, l’immagine del mio doloroso destino. Uomini di basso senso umanitario, mancanti di sensibilità di cuore, schiavi di un feroce egoismo, possono a lungo sfruttare e spremere sino all’esaurimento altri uomini, miti sottomessi, forniti, per natura, di nobili generosità e di belle speranze, che sovente costoro tradiscono. L’arma dell’egoismo è il tradimento, sì; ma giova tuttavia ricordare che il tradimento è un delitto che corrode, e i traditori finiscono col tradirsi. Ecco il vero soggetto intrinseco della Preda». Il marmo, magnificamente scolpito, avrebbe dovuto essere collocato – in base alla concezione dell’artista – su una piattaforma quadrata con piano girevole, «in modo che il gruppo lo si possa vedere in ogni sua parte anatomica», per consentire di esser quindi ammirato da tutte le angolazioni. «Collocato nello spazio dove lo spettatore viene sollecitato a cogliere le infinite vedute che si susseguono nel movimento, in un processo di coinvolgimento sempre nuovo e continuo, di stupore senza fine, dato dal gioco armonico dei volumi, delle braccia, delle gambe e dei volti, da tutte le parti che danno unità, equilibrio, armonia all’intera opera. Questa concatenazione di suggerimenti crea un rapporto immediato, un processo di identificazione che unifica lo stato d’animo e l’azione rappresentata».[3]

Fait nello studio con La Preda (1200x652) (600x326)

La Preda è un’opera “teatrale”, che mette in scena l’aggressività e la violenza insite nell’umana natura: il maschio, dall’ineccepibile tensione muscolare, prende con forza brutale e prepotente la bella femmina dalle lunghe chiome (si noti, nel modello in bronzo, il ginocchio della figura virile che va a fendere la chioma della donna, quasi una metafora della penetrazione, poi purgata nella più casta versione definitiva in marmo). Per Fait l’arte era quella “alta” della alta tradizione italica: era un mestiere che si apprendeva nelle Accademie o negli studi degli scultori, secondo i dettami classici, meditando sempre sulla forma e sempre ossequiando l’antico. Quest’arte, basata sul volume inteso come linguaggio razionale (dove verità e bellezza incarnavano le due costanti del credo idealista romantico), era ben lontana dalle ricerche contemporanee e costò a Fait una implacabile damnatio memoriae. Nel 1956 Carlo lasciò in legato il calco in gesso de La Preda, realizzato a partire dal 1953 per la quadreria di Rovereto e sistemato nel Palazzo dell’Annona. Le lettere scritte dallo scultore all’amministrazione comunale documentano, di anno in anno, la sua volontà di creare una cospicua galleria di sculture. Perciò egli strinse contatti con gli amministratori, chiese attenzione e risposte per continuare nel suo intendimento “patriottico”, attraverso la donazione di altri lavori. In una lettera del settembre del 1953, inviata all’assessore Ferruccio Trentini, Fait offriva il suddetto calco in gesso dell’opera, «curata nei suoi minimi particolari, in nulla diversa dall’originale»». E soggiungeva: «La prego perdonare se, con la presente, le arreco disturbo, compatibilmente dal fatto che si tratta di una mia iniziativa, atta ad arricchire la nostra città, di un’opera che farà, a mio giudizio, anche arricchire notevolmente il patrimonio artistico di Rovereto. La prego ancora di scusarmi, Sig. Assessore, per quanto sopra, ma la mia giustificazione sta semplicemente nell’amore che serbo sempre immutabile alla mia città natale». Anche innanzi agli ostacoli e ai ritardi burocratici, l’artista non si dava per vinto, insistendo: «[…] Vedrò così, se devo continuare il mio operato patriottico, atto ad incrementare di mie nuove, più grandiose opere la quadreria dell’Annona, a prova del mio devoto, inalterato affetto alla mia amata città natia, o di cessare dal farlo», fino a ottenere l’approvazione della giunta comunale e del sindaco. Il calco in gesso de La Preda giunse a Rovereto, gravemente danneggiato, nel 1956. Il bozzetto in terracotta, invece, era stato esposto nel 1954, alla rassegna della Promotrice delle Belle Arti di Torino.

Il gruppo in marmo, ammirato nel 1955 da Pietro Canonica (il quale si mostrò interessato ad acquistarlo per un milione di lire, cifra che Fait ritenne ridicola e offensiva «sopra un’opera mia di una portata artistica, che fa meravigliare gli stessi miei colleghi ed intenditori, per la sua magistrale esecuzione e bellezza scultoria»), non fu mai acquistato dal marchese Visconti di Oleggio Castello, per problemi finanziari, e rimase dunque nella casa-studio dell’autore, amorevolmente studiato e vegliato fino alla morte. Almeno inizialmente l’intenzione di Fait era quella di vendere la grande versione marmorea de La Preda (cm 155x170x105): i tentativi di trovare un acquirente (peraltro assai blandi, essendosi affezionato alla scultura come a nessun altra sua “creatura”) non ebbero esito felice. Nei suoi manoscritti e nella corrispondenza con l’amato nipote Carlo Belli, Fait rimarcava sovente l’impossibilità di identificare un privato disponibile a comperare una statua talmente impegnativa per mole e prezzo, sottolineando con amarezza l’atteggiamento dei critici e dei giornalisti che (scrive al nipote nel 1957) si interessavano solo all’arte moderna, «a quella picassiana, surrealista, cubista, dadaista, futurista, astrattista ed affine». Già, i critici: capaci di indirizzare il gusto del pubblico, «maneggiando, in un sol monopolio, la direzione di tutte le esposizioni, dei concorsi, dei premi». Il marmo venne donato, nel 1970, dagli eredi Fait (i nipoti Maria, Pia e Carlo Belli) al Museo Civico di Rovereto, assieme al Cristo morente in marmo, all’elegante gesso Greca con cane, al marmo del capriccioso Cattivo umore e ad alcuni bronzetti (come da volere espresso nel 1969 dalla vedova dell’artista).

Il mirabile virtuosismo di cui era padrone consentì a Fait di trasferire nelle grandi dimensioni la vividezza guizzante, l’intensa poesia del bozzetto, permettendogli altresì di infonderle alla durezza del marmo. Con La Preda egli percepiva di aver realizzato «un punto nella mia vita, in cui il mio nome d’artista sarà, con tempo, elencato nell’albo d’oro, fra gli artisti sommi (ce ne sono talmente pochi!) del nostro tempo… È qui che io voglio affermarmi nella vera conoscenza dell’arte tradizionale, in tutta la sua più perfetta interpretazione anatomica, improntata ad uno stile fra il greco e il donatellesco. Stile di scuola prettamente canonicana, mai finora stata imitata, né saputa imitare da nessun altro artista. Io che posso vantare di essere stato di lui allievo-collaboratore per un lungo periodo di circa 36 anni, sento che potrò assai avvicinarmi a quest’arte sua, con quella fedeltà esecutiva che mi fa sicuro del fatto mio, e dell’esito immancabile del suo effetto prodigioso».[4] I modelli di riferimento sono, ovviamente, lo stile classico e l’arte del maestro Pietro Canonica, che Fait rielabora «per esprimersi – citiamo ancora Paola Pizzamano – attraverso un linguaggio naturalistico di impronta ellenistica, neobarocca, di virtuosismo tecnico, soprattutto nella resa anatomica e nella studiata tensione dei corpi, le cui parti creano prodigiosamente e sapientemente intrecci, spazi, corrispondenze, scarti nell’articolata e ricca composizione plastica, senza centro, senza fissità, che sollecita l’occhio a scorrere sulla superficie, a spostarsi per cogliere nuove visioni ed emozioni; e le dita a toccare il marmo che sembra tanto reale, di morbida carne. Sempre forte e viva è in Fait questa ricerca e tensione verso l’ideale antico, verso l’affermazione di valori, di significati e di essenze segrete dell’anima, di sensualità accesa, di effusione vibrante di sentimenti, di ossessione del mestiere. Anche qui la forma ben tornita e la materia alludono a qualche moto interiore, a passioni che fanno vibrare i corpi secondo il gusto melodrammatico ottocentesco. Quella di Fait è una scultura di sentimenti, di comunicazione di stati emotivi […]: frutto di una perizia tecnica e di una ricerca che si compie nell’opera matura de La Preda, che dà pieno significato alla sua attività e alla sua esistenza».[5]

Ci piace riferire, infine, due importanti giudizi artistici sul capolavoro faitiano: quelli di Edoardo Rubino e di Carlo Belli. Nell’ottobre del 1949, Rubino parlava de La Preda come di un’opera «di grande interesse per l’energia di espressione manifesta in tutte le sue parti, per i caratteri che la distinguono, per lo studio anatomico che lo scultore ha saputo con tanta evidenza rendere, superando le moltissime difficoltà con una magistrale lavorazione». Belli, nel 1970, pensava con nostalgia a quella scultura, ritenendola «un’opera di alto virtuosismo e tipicamente rappresentativa». Il giudizio di Carlo Belli è ancor più toccante, se si pensa al modernismo spinto di chi lo ha formulato e agli anni in cui è stato espresso: anni bui, neoavanguardisti, insofferenti verso ogni forma anche solo vagamente estetizzante.

[1] Del modello in bronzo de La Preda si conoscono due esemplari: uno, donato dall’artista stesso nel 1939 (insieme ad altre opere), è conservato presso il Museo Civico di Rovereto; l’altro è quello esposto nella nostra mostra, proveniente dagli eredi Fait-Belli.

[2] P. Pizzamano, Carlo Fait e la sua donazione al Museo Civico di Rovereto, in Studi Trentini di Scienze Storiche, A. LXXV-LXXVII, Sezione II-1, Trento (1996-1998), p. 368.

[3] P. Pizzamano, Carlo Fait e la sua donazione al Museo Civico di Rovereto, cit., pp. 368, 370.

[4] Il passo è espunto da una lettera di Carlo Fait a Enrico Dalmonte, datata «Trino 22 aprile 1944».

[5] P. Pizzamano, Carlo Fait e la sua donazione al Museo Civico di Rovereto, cit., p. 371.

Carlo Fait (Rovereto 1877 - Torino 1968)

Carlo Fait (ritratto) (843x1200) (422x600)

Figlio di Antonio Fait e Angela de Nicolò, Carlo comincia a gettare le basi del futuro mestiere presso i marmisti Scanagatta di Rovereto e successivamente studia disegno e ornato a Trento. Nel 1897 si trasferisce a Milano, dove si limita a seguire il corso preparatorio per l’Accademia di Brera, che non frequenterà, preferendo dedicarsi alla pratica presso vari studi di scultori. Nel capoluogo lombardo si ferma circa tre anni. Nel luglio 1898 risulta presente alla Mostra di Belle Arti di Trento con un Ritratto in gesso e un Pifferaio in marmo. Nel 1906 emigra a Torino, invitato da Pietro Canonica, che lo vuole nel proprio atelier. Fait rimarrà vicino al maestro (figura decisiva ma al tempo stesso schiacciante) per trent’anni abbondanti; trent’anni vissuti all’insegna dell’ambiguità e della frustrazione, fatti di un complesso rapporto di amore-odio. Lo scultore roveretano partecipa alle rassegne della Promotrice delle Belle Arti di Torino a partire dal 1906. Nel 1907 è alla Biennale di Venezia con il busto Desiderio e l’anno successivo gli viene commissionato dalla città natale il Busto del poeta Clementino Vannetti. Questo è un periodo effervescente per il giovane Carlo: il Comune di Rovereto gli propone un’intera sala d’esposizione per le sue opere, nella pinacoteca della città. Il progetto andrà però incontro a innumerevoli intralci e sarà compiuto solo nel maggio del 1942. Nel 1912 appare intento, insieme a Canonica, all’esecuzione del Monumento equestre al Granduca Nicola, per la città di San Pietroburgo. Sono giusto di questi anni alcuni capolavori dell’autore: Salomè (bronzo), Prima Fides, Castellana, Fiammetta (1912), la piccola figura di bimbo Cattivo umore… Si tratta prevalentemente di affascinanti busti femminili in terracotta policroma, pervasi da qualche reminiscenza ottocentesca e da molti sentori art nouveau, spesso realizzati in diversi esemplari (con varianti di rilievo nella coloritura a freddo) ed eseguiti a stampo, usando la tecnica del colaggio. Dopo la Grande guerra ottiene commissioni importanti sia da parte di enti pubblici sia da parte di privati, essendo considerato soprattutto un eccellente ritrattista. È anche ricercato come virtuoso dell’arte funeraria: a Torino, Mezzolombardo (Tombe Fiorini, Pezzi e Margoni) e Genova (Tomba Gondrand, al cimitero di Staglieno). Nel 1922 viene nominato cavaliere dell’Ordine della Corona d’Italia e nel 1926 diventa membro dell’Accademia degli Agiati di Rovereto. Da non dimenticare la sua partecipazione al Salon di Parigi del 1934, con due busti: Giovanna d’Arco e Don Bosco; il primo, in particolare, entusiasma letteralmente la critica francese. Colpito da una quasi completa sordità e amareggiato dal difficile rapporto con Canonica, l’artista declina progressivamente, ma con un guizzo senile riesce a portare a termine il colossale gruppo simbolista La preda (marmo). Come se non bastasse, l’ultima fase esistenziale di Fait – liquidato da Canonica, che lo abbandona moralmente e fisicamente per andare a vivere a Roma – è aggravato da pesanti problemi economici. Ma il rapporto con il maestro era guasto ormai da tempo, come emerge dalle dolenti parole scritte in una lettera degli anni trenta: «In tempi di giustizia Fascista ritengo inammissibile il protrarsi di una tale situazione, né sarebbe legalmente e moralmente possibile che il compenso di 32 anni di attività dedicati all’arte dell’Accademico d’Italia S. E. Canonica si risolvesse nel ridurre alla disperazione quegli che Egli ebbe a considerare il Suo allievo prediletto, il Suo collaboratore, il Suo sostituto, l’interpretatore fedele della Sua arte personale, che lo rende sommo». Scultore sensibilissimo e compositore di un certo rilievo, zio di Fausto Melotti e Carlo Belli (ai quali trasmise l’amore per la musica e per l’arte in genere), Fait ha avuto talento e sfortuna, entrambi probabilmente in eccesso. Nella Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi di Piacenza è conservata la statua Malumore, mentre il Museo Civico di Rovereto custodisce un vero e proprio fondo, donato alla città dallo stesso artista e dalla sua famiglia (il lascito comprende modelli in gesso, in terracotta, qualche marmo e qualche bronzetto). Presso la Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino è custodito il modello in gesso patinato del medaglione bronzeo per la tomba dell’attore-regista siciliano Febo Mari (1940).