L’EVOLUZIONE DEL BRONZO NEL CORSO DEI SECOLI SINO ALL’OTTOCENTO

Nel Medioevo e Rinascimento

La bottega artigiana medioevale e rinascimentale, pur dovendo la propria esistenza alla conoscenza dei procedimenti tecnici, non ha lasciato grande testimonianza in merito alle modalità di conduzione delle opere.

Il segreto della lavorazione dei materiali, ed in particolare dei metalli, così come quello della preparazione ed uso dei colori, era gelosamente custodito dagli appartenenti ad un’arte o corporazione; di qui una trattatistica rara ma significativa.

Il già citato Teofilo, orafo e monaco benedettino, attivo intorno all’anno 1100 nella Germania nordoccidentale è autore del De diversis artium o Diversarum artium schedula, composto da tre libri, dedicati alla pittura, vetrata e oreficeria.

Esso nasce con l’intento di mettere a disposizione dei confratelli operanti all’interno della società monasteriale le proprie conoscenze artistiche: egli descrive tecniche e procedimenti sperimentati personalmente, ma fornisce anche fonti documentarie antiche a cui fa riferimento, per primi Plinio il Vecchio^[1] ed Eraclio^[2].

Ma per trovare maggiori indicazioni sull’argomento dobbiamo giungere al xv secolo; il Libro dell’arte del pittore Cennino Cennini (Colle di Val d’Elsa, 1370 - Firenze 1427) è il testo canonico per la pittura murale e su tavola.

Il testo si sofferma pure sulla produzione dei gessi che precedono la realizzazione delle cere, indispensabili alla fusione, e sulle ricette per i colori ad uso della pigmentazione dei metalli.

Il primo maestro ad aver lasciato testimonianza scritta nel campo della toreutica (l’arte di lavorare il metallo mediante il cesello, lo sbalzo e l’incisione) è Lorenzo Ghiberti (Pelago (FI), 1378 - Firenze, 1455), scultore, orafo, architetto e scrittore.

Egli riferisce alcune peculiarità di certe sue opere: come “di bronzo” siano i manufatti, quali l’Arca dei santi Proto, Giacinto e Nemesio^[3], mentre “d’ottone fine” le grandi statue di Orsanmichele^[4].

^[1] Plinio il Vecchio (Como, 23 - Stabia, 79) è autore della Naturalis Historia, un’enciclopedia di 37 volumi (unica opera pervenutaci) che tratta di varie materie, tra cui la lavorazione dei metalli e la storia dell’arte.

^[2] Il ricettario Eraclio, il cui titolo per esteso è De coloribus et artibus romanorum, secondo parte della critica, rappresenta il più antico trattato (si pensa viii, ma altri riferiscono il x secolo) sulle tecniche artistiche e artigianali medioevali, integralmente pervenuto a noi. Scritto probabilmente da un monaco, è composto da tre parti e un proemio, nel quale si fa riferimento a metodologie perdute dell’antica Roma.

^[3] Monumento funebre bronzeo, destinato al monastero camaldolese di Santa Maria degli Angeli, oggi conservato al Museo del Bargello di Firenze.

^[4] Tre statue della chiesa di Orsanmichele sono opere del Ghiberti: San Giovanni Battista, San Matteo e Santo Stefano; oggi sono conservate nel museo di Orsanmichele, mentre nelle nicchie sono esposte delle copie.

Nel Codice Magliabechiano, manoscritto della Biblioteca Nazionale di Firenze e nel Codice di Leonardo da Vinci, in particolare nel Codice Atlantico della Biblioteca Ambrosiana di Milano, sono contenute, invece, informazioni sulla fusione delle artiglierie, corredate di vere e proprie figure. Benché si tratti, in tali casi, di promemoria per l’artista, già nel caso di Leonardo, si evince però una sorta di esposizione ordinata. E’ solo con il Cinquecento che la trattatistica, rivolta inizialmente alla formazione dei nobili committenti, divulga in modo sistematico le tecniche procedurali dell’arte fusoria.

Il bronzo, considerato per molto tempo materiale povero, assurge ora allo stesso rango di nobiltà dell’oro e dell’argento, proprio grazie a questa grandissima capacità tecnica che contava una lunga esperienza di ricerca e studio.

Ormai è la procedura a stimolare l’immaginazione: l’invenzione risiede prima nella tecnica che nell’arte e l’artista è soprattutto inventore di tecniche.

Fioriscono opifici e manifatture di stato o di corte per la lavorazione dei metalli, del cristallo, delle pietre dure, degli arazzi e delle ceramiche.

Anche nei dipinti ricorre spesso il tema della scienza, della tecnica, delle scoperte geografiche, del pieno dominio dell’ingegno umano sulla natura.

Benvenuto Cellini, nella sua autobiografia, non perde occasione di descrivere le difficoltà superate orgogliosamente nella fusione del Perseo.

Si evince dalle pagine della Vita e dei trattati che la tecnica della fusione gli stette a cuore più di ogni altra cosa.

Egli parla di infinite ragioni che non sono in esperienza, che per Leonardo sottendono l’opera d’arte e che trovano la maggior parte delle volte una loro spiegazione nel mondo dell’alchimia, elemento imprescindibile nella cultura rinascimentale, intesa come il complesso di conoscenze filosofiche, esoteriche e pratiche, tra le quali la trasmutabilità dei metalli in oro.

Non ci si sorprenda sapere che, nelle botteghe fiorentine, le ricette per la colorazione dei metalli erano accompagnate da formule e invocazioni alchimistico-magiche.

Possiamo immaginarci con un po’ di fantasia il Cellini, immerso nei “fumi” di bronzo e tra i metalli incandescenti, mentre cercava di carpire i misteri della natura per dare natura e vita alle proprie opere.

I bronzetti

La produzione del Cinquecento si contraddistinse, come in nessun altra epoca storica, per gli altissimi livelli artistici resi dalle qualità naturali ed espressive.

Sono gli anni in cui si assiste alla massima espansione e splendore del bronzetto, di quell’opera di piccolo formato avente come unico fine quello di essere un raro ornamento di uno studio o di una stanza, per arrivare ad acquisire la funzione del moderno soprammobile o del pezzo tanto caro al collezionista.

La piccola misura sarà la chiave che consentirà di adempiere a soluzioni compositive infinitamente più ricche e rapide rispetto alle opere monumentali.

Il Cellini e il Giambologna (pseudonimo di Jean de Boulogne; Doual, 1529-Firenze, 1608) eccelsero in tale produzione segnando una fase di notevole importanza per lo sviluppo e la storia dell’arte dei metalli.

Entrambi, accomunati da un profonda passione e studio verso il vero e la natura, evidenziarono i livelli ai quali l’operato artistico potesse giungere senza limiti di spazio, valorizzando l’opera anche nel suo frammento, sia come oggetto in sé, sia come particolare di un oggetto.

E il manufatto in bronzo, il più povero tra i metalli, ne era una chiara dimostrazione: il suo “valore” e la sua “preziosità” erano affidati unicamente all’arte.

Tra gli oggetti peculiari dell’epoca troviamo gli alari: arnesi posti sul focolare, di solito in coppia, assolvevano alla funzione di sorreggere la legna e ad agevolarne la combustione.

Diretti discendenti dei numerosi candelabri che ornavano le chiese e testimonianza della labilità del confine tra la decorazione di ambito sacro e quello profano, erano già utilizzati in antichità in forme rudimentali; nel Rinascimento si arricchiscono di elementi più spiccatamente decorativi in bronzo, creati da scultori eccellenti per essere destinati alle sale signorili.

Sono numerosi oggi gli alari presenti in musei italiani e collezioni private a testimonianza del grande successo ottenuto durante tutto il Cinquecento e il Seicento.

Il Seicento

Se già Medioevo e Rinascimento attesta l’uso bronzo sia dorato a fuoco sia trattato con il mercurio, è il Seicento a decretarlo protagonista nel campo della decorazione di chiese e corti.

La tecnica segue un unico filo conduttore di base, ma è il segno, cioè lo stile a connotare varianti e caratteristiche proprie di ogni epoca dal Medioevo al Barocco, caratteristiche scaturite in seno a nuove concezioni e scoperte.

Nel Seicento con la nuova consapevolezza della perdita del centro, l’uomo vedeva cadere le certezze assolute sulle quali si erano conformati gli orientamenti dell’Umanesimo e Rinascimento.

Tale condizione non nasceva improvvisa, ma alla sua formazione aveva contribuito tutta una serie di scoperte scientifiche succedutesi nel Cinquecento a partire da Copernico e sino a Gallileo Gallilei.

La scoperta che la Terra faceva parte di un sistema di pianeti rotanti intorno al Sole e che non occupava il centro dell’Universo ebbe grandi ripercussioni.

Di qui il crollo della concezione che poneva l’uomo al centro della Terra.

L’artista barocco e in particolare Gian Lorenzo Bernini (Napoli, 1598 - Roma, 1680) che riuscì nel giro di pochi anni ad improntare al suo stile il gusto di un’epoca, produssero immagini seguendo il libero moto della fantasia creatrice grazie alla buona conoscenza e corretto uso delle diverse tecniche.

In questo percorso all’infinito, la tecnica regna dominatrice e potrà raggiungere anche espressioni alternative: come il bronzo potrà simulare il legno o il tessuto.

A Gian Lorenzo Bernini si deve un capolavoro assoluto, l’opera in bronzo che meglio rappresenta l’epoca barocca, il Baldacchino di San Pietro (1624-1633), elevato sopra la tomba dell’Apostolo, dominato dalle gigantesche e dinamiche colonne tortili.

Un baldacchino processionale maggiorato, uno di quegli apparati effimeri che venivano costruiti per le feste religiose e civili del Seicento.

Alla stregua degli altri materiali ritroviamo il bronzo usato non solo nel modellare architetture in luogo dell’usuale marmo nei monumenti, nelle fontane, negli altari, ma anche in tutta una serie di decorazioni come pulpiti, balaustre, cancelli.

Il gusto berniniano rapidamente si diffuse in tutta Italia apportando innovazione a quei moduli ripetitivi del tardo Cinquecento, consolidati in una produzione ormai di tipo seriale, come avvenne nel caso di Firenze che aveva detenuto il primato delle arti per tutto il Rinascimento e imposto il proprio gusto in Europa.

Cosimo iii ebbe il merito di aver dato una spinta propulsiva in senso moderno: egli, con la fondazione dell’Accademia Fiorentina a Roma, promosse l’istruzione e l’apprendimento dei nuovi orientamenti dai maestri romani.

Tra i giovani allievi emerse Giovan Battista Foggini, che verso la fine del secolo salì al rango di Primo Architetto, ottenendo la sovrintendenza delle Botteghe Granducali delle Pietre Dure, in cui vennero realizzati oggetti sui suoi disegni e ornati su suo modello.

Ed è proprio in questa produzione di tono meno ufficiale, nella quale vanno compresi i bronzetti oltreché le oreficerie e terrecotte, che sono da rintracciare la raffinatezza e l’originalità delle forme. 

Il collezionismo delle corti seicentesche aveva sperimentato pure il genere della statuaria in bronzo che, insieme all’argento e all’oro, rivestiva ruolo da protagonista nell’arredamento  reale e la loro magnificenza era volutamente riflessa ed ampliata da specchi e specchiere appositamente collocate per assolvere a tale funzione.

I Savoia acquistarono una grande collezione, ed è del 1574 il documento attestante l’acquisto a Venezia del duca Emanuele Filiberto di numerose antichità di bronzi e marmi. Anche il principe Vittorio Amedeo, il cardinal Maurizio e Carlo Emanuele i fecero importare dalle botteghe romane statue e bronzetti^[1].

La decorazione in bronzo in Francia

La Francia fu l’unica nazione ad assumere una posizione coprotagonista accanto all’Italia e dal regno di Luigi xiv, il re Sole, sino alla disfatta di Napoleone, attraversò uno dei periodi più intensi della storia dell’età moderna.

^[5] Cfr. A. Angelucci, Liste di pitture e di sculture eseguite o comprate per la Casa dei Savoia, in Rivista contemporanea, LII e LIII, 1868.

L’arte francese incominciò ad essere connotata, sempre più, da proprie peculiarità finalizzate al raggiungimento di uno stile diverso da quello italiano a cui per lungo tempo aveva guardato.

Infatti l’epoca di Luigi xiv definisce una svolta storica, creando uno stile incentrato sul gusto e la personalità del re. Le arti applicate conobbero uno sviluppo eccezionale e l’ornato trovò un segno amplificato e unificante, legato ai grandi progetti architettonici al fine di esprimere significati di gloria.

Charles Le Brun (1619-1690) fu colui che maggiormente contribuì alla definizione dello stile di Luigi xiv e le manifatture di Gobelins, fondate da lui stesso, nel 1622, misero a punto uno stile grandioso e ricco, con tecniche perfette, materiali preziosi e forme esuberanti. Ogni opera fabbricata, dai mobili agli arazzi, dagli ori agli argenti, ai bronzi, ai tessuti era funzionale alla vita fastosa di corte.

A proposito del bronzo, esso fu usato solo raramente per la realizzazione di oggetti funzionali, per i quali si preferiva l’oro e l’argento, mentre più frequentemente fu impiegato nella decorazione atta ad esaltare la preziosità delle materie che incorniciava.

Nel salone ovale della reggia di Versailles erano stati collocati insieme ai quadri due famosi alari in bronzo, raffiguranti Giove e Giunone.

Nel 1672 Andrè-Charles Boullè (Parigi, 1642-1732) fu nominato ebanista dal re Luigi xiv, fu anche un eccellente bronzista, famoso per l’invenzione di una particolare tecnica decorativa che prende il nome dallo stesso e basata sull’intarsio di tartaruga e metallo dorato. Si fece inoltre promotore di rinnovamenti nell’ambito della tecnica del cesello, della doratura e della fusione, avviando così un nuovo tipo di arredo e di ornato che dalla Francia, raggiunse la Spagna, la Baviera, Colonia.

Di notevole importanza per la diffusione del gusto fu la serie delle incisioni di Boullè^[1], edita a Parigi agli inizi del Settecento.

Il Settecento e lo stile Luigi xv

Con Luigi xv la Francia conobbe il periodo di maggior splendore in tutte le arti; infatti il Settecento si definisce “il secolo d’oro dell’ornamentazione in bronzo”.

Il nuovo gusto elegante e pratico declinava lo sfarzo e il monumentalismo barocco per compiacersi di forme confortevoli e di decorazioni delicate e armoniose, secondo la poetica rococò.

Una leggerezza gaia e frivola sembrò impadronirsi di tutto.

I nuovi appartamenti di ridotte dimensioni si arricchirono di oggetti di ogni genere, gradevoli, eleganti, raffinati e curiosi.

Ad alimentare questo gusto per l’eccentrico concorre la passione per il mondo orientale, in particolare le lacche cinesi applicate ai mobili degli ebanisti francesi e i vasi in porcellana che gli orefici montavano con bronzi dorati di gusto prettamente europeo.

Tra i numerosi bronzisti si distinse Charles Cressent (Amiens, 1685-Parigi, 1768) per la capacità inventiva e per l’abilità tecnica.

^[6] Nouveaux Desseins de Meubles et Ouvrages de Bronze et de Menuiserie invente’s et gravès par A.-C. Boullè.

Ebbero molta risonanza le appliques in bronzo dorato, che assunsero un valore quasi da protagonista. In alcuni pezzi, risalenti agli anni ’30, la parte lignea sembra porsi come semplice supporto all’evolversi della splendida decorazione bronzea, divenendo quest’ultima una vera e propria scultura.

L’età Luigi xv non si focalizzava più sulla figura del re, ma si apriva  alle esigenze dell’aristocrazia: tutto era sostenuto, più che dal sovrano, da quella società del gusto delle potenti dame del suo entourage; Madame Pompadour, ad esempio, fu il nume tutelare delle arti e soprattutto della decorazione, durante il regno di Luigi xv.

Quegli oggetti che la manifattura produceva con attenzione alle esigenze della vita quotidiana, dalle tabacchiere alle sputacchiere, richiedevano inserti di bronzo per le montature e le applicazioni, in alternativa all’argento dorato.

La moda rocaille, affermatasi tra gli anni ’30 e’40, raggiunse livelli di incredibile raffinatezza, ma verso la metà del secolo, questo gusto incominciò ad affievolirsi per esaurirsi dopo il’60, quando iniziò ormai ad instaurarsi la moda neoclassica.

Il Neoclassicismo

Una nuova corrente, il Neoclassicismo caratterizzò sempre più la produzione artistica, a partire dagli anni ’60 del Settecento.

Quali furono i caratteri del nuovo gusto?

Esso trova le sue radici in Italia, dove nel 1738 furono scoperte le rovine di Ercolano e nel 1749 quelle di Pompei, che suscitarono un grande entusiasmo archeologico.

In quegli anni lo stesso Giovanni Battista Piranesi (Mogliano Veneto, 1720-Roma,1778), cominciava ad incidere i resti degli antichi monumenti romani e nel 1769 pubblicò le sue Diverse maniere di adornare i camini ed ogni altra parte degli edifici, che goderono di molta fortuna sulla formazione del nuovo gusto degli interni. Citiamo ancora del 1762 i Pensieri sulla bellezza di Anton Raphael Mengs (Aussig, 1728-Roma,1779), sui principi dell’antico e del nuovo classicismo, cui fece seguito a distanza di due anni, la storia dell’arte di Johan Winckelmann (Stendal, 1717-Trieste,1768), che contribuì largamente alla diffusione dei principi del nuovo periodo.

Il ritorno all’antico era un modo per contrastare le frivolezze del Rococò.

Nacque così lo stile Luigi xvi: le linee divengono rette e le forme lineari, al posto dei motivi vegetali rocaille; appare ora ogni forma ornamentale mutuata dai templi antichi (colonne, medaglie, urne).

Per citare Gonzales Palacios^[1]: dalle pettinatura al mobilio, da una zuppiera agli ornati di una tabacchiera, tutto diventa alla greca o più genericamente all’antica. Ancora alla Francia e a Parigi spetta il primato culturale e artistico di questo secolo. Anche le ornamentazioni in bronzo che venivano applicate sui mobili subirono l’influsso del nuovo gusto neoclassico.

^[7] Alvar Gonzàles-Palacios è uno storico dell’arte cubano, autore di numerose pubblicazioni sul tema delle arti decorative.

Jean-Henri Riesener (Colonia, 1734-Parigi, 1806) incarnò la maggior personalità di questo stile; fu grande ebanista e i suoi monili, impreziositi dai bronzi, costituiscono esempi emblematici dell’epoca, ogni oggetto è contraddistinto da un’estrema cura del dettaglio, la bellezza ricercata nel frammento.

Un grande successo e una novità dell’arte parigina furono i bronzi applicati alle pendole e tutta una serie di orologi da camino e da parete. I marmi dei camini, ridimensionati, a partire dal xvi secolo, si impreziosirono di elementi decorativi, tali da trasformare il camino stesso in un’opera d’arte, su cui erano collocati gli alari, i quali anche persero le antiche dimensioni, divenendo piccole sculture.

Anche i candelabri, accanto alle pendole sui camini, vedono aggiungersi spesso figure a sostegno dei bracci. Frutti, amorini, figure femminili nude, dee (Minerva o una Vittoria) sono gli elementi più effigiati. Non ultime le porcellane e le pietre dure furono montate con il  bronzo.

L’età napoleonica

La Rivoluzione francese comportò delle straordinarie ripercussioni nell’ambito artistico, sconvolgendo l’intera area.

L’arte dei primi quindici anni dell’Ottocento è tutta incentrata su Napoleone: un’arte  interamente celebrativa dell’imperatore, autoproclamatosi per volontà divina, che si faceva ritrarre idealizzato al modo degli antichi imperatori romani.

La nuova epoca reclamava lo sfarzo dell’oro, la decorazione più ricca, il personaggio trionfante nelle bronzee ornamentazioni, degne di un  grande Impero.

I nuovi ornamenti trassero ispirazione dalle vicende e dall’arte classica dei Greci e Romani e dal Rinascimento italiano.

Tra le figure più rappresentate ci sono le danzatrici pompeiane, Bacchi con corone di grappoli d’uva, Gorgoni con le teste di serpi sibilanti, chimere e sfingi a fungere da mensole e cariatidi.

Pierre-Philippe Thomire (Parigi, 1751-1843) dominò l’arte della decorazione in bronzo e il suo operato artistico, caratterizzato da un simbolismo grecizzante, rispondeva al gusto del tempo.

Lo stile Impero in Italia

Lo stile Impero imperversò in tutta Europa, soprattutto in Italia, divenuto Regno Napoleonico. Qui, dove operava Antonio Canova (Possagno 1757-Venezia,1822), il maggior scultore dell’epoca legato a Napoleone, trovò terreno fertile per esprimersi in una produzione degna di essere pari alla produzione francese.

Anche in Italia molto caratteristici dell’epoca imperiale furono gli orologi a pendola, talora affiancati da coppie di candelabri, a simboleggiare il trascorrere del tempo.

Le raffigurazioni più disparate, di uomini e donne poggiati sul tamburo del meccanismo o nell’atto di portare lo stesso sul dorso, oppure una nobildonna intenta  a leggere o a suonare il clavicembalo.

A queste tipologie ben presto si unirono quelle connesse ai fatti napoleonici.

Risalgono al periodo orologi ornati con motivi desunti dall’Iliade e dall’Odissea, con rappresentazioni di Omero, Achille, Ulisse, Apollo e a completamento della grande esaltazione dell’Impero romano, i numeri romani sostituirono quelli arabi.

La differenza essenziale tra i bronzi francesi e quelli italiani risiede nella diversa concezione artistica; il bronzo francese rimane sempre una preziosa rifinitura ornamentale e sostanzialmente decorativa. Quello romano mantiene, invece, una connotazione scultorea e un certo senso di monumentalità.

Uno degli aspetti più singolari di quel momento fu quella sorta di divulgazione in formato ridotto delle grandi opere d’arte, dapprima gelosamente conservate nelle dimore degli aristocratici.

Facevano mostra di sé soprammobili che guardavano ai monumenti dell’antica Roma, colonne in bronzo dorato, obelischi, con scene di vittorie militari degli antichi imperatori o desunte dal repertorio dell’antico Egitto.

BIBLIOGRAFIA:

R.STOLA, La fusione in bronzo a cera persa; l’arte di fondere le sculture, Omega Edizioni, 1994.

L.DE-MAURI, E.SARASINO (a cura di), I trattati dell’oreficeria e della scultura:secondo il Codice marciano/Benvenuto Cellini, Hoepli, Milano 1927.

1991. SPINOSA, Bronzo nella decorazione: l’arte e la tecnica della fusione, Milano 1991.
1992. COLLE, A.GRISERI, R.VALERIANI, Bronzi decorativi in Italia - Bronzisti e fonditori italiani dal Seicento all’Ottocento, Electa, Milano 2001.

M.SCALINI, L’arte italiana del bronzo 1000-1700, Bramante Editrice, 1988.

E.CAMESASCA (a cura di), Vita di Benvenuto Cellini, BUR, Milano 1985.